Wednesday, 1 November 2017

《聖域》:另一种跨文化对话

《Sanctuary 聖域》
2017年11月1日
演出:The Necessary Stage + 範宙遊泳
編劇:Haresh Sharma + 山本卓卓
導演:Alvin Tan + 山本卓卓

 新加坡与日本的戏剧工作者合作,两地文化的交流与碰撞。我看到的是一种深刻的跨文化对话,不仅是成果,也是过程。

《聖域》是一个意象与主题都复杂交错的演出:当下与未来、现实与虚拟、政治与哲理、人与机器、空间与声音,还有多种语言此起彼落。

有别于必要剧场一般偏向的写实风格,这个65分钟演出的整个过程,在不同坐标与关注之间,跳跃、重叠、拉扯、交融。开始的时候让人无所适从而错乱,但渐渐被引入一种深沉的关于生命意义的反讽诗境。

主要的演出语言是英语和日语,分别由新加坡与日本演员操用,还有少量的华语、马来语、阿拉伯语。每一种语言再现为一种文化符号,英语的现实性、日语的哲理性、华语的草根性、马来语的诗性、阿拉伯语的权威性。

这样的描述当然是比较概括,因为演出中各种语言的再现其实更为复杂细致多面向。但某个程度上,虽然避免不了刻板印象,倒也是各个文化的一种主要面貌,或者再现两个文化背景的创作者,分别有着的文化性格。

从跨文化的角度来说,这个演出是关于不同的文化体(新加坡/日本),对于共同的(人类的/地球的)现实关注与未来期望。因此,对话的过程中必然产生矛盾与冲突。

有一种跨文化剧场,是以创作者为中心,拮取不同文化的符码,组合成创作者对跨文化的想象。这种剧场对传统文化比较感兴趣,因为传统文化中的符号更为典型化,更容易辨识,也更能够询唤对于该文化的臆想。

《聖域》并没有这样的跨文化再现方式。传统文化在《聖域》并非缺席,而是已经进入现代意识的纹理之中,通过现代议题得到展示,也和当下现实交揉成一种共存的状态。从这个角度来看,这个演出不仅仅是关于当下与未来,而是两个(或者多个)千百年来深厚积成的文化,如何通过冲突与协调,省思当下与面对未来。

第一场演出,有75个艺术学院的学生,差不多是包场看戏,其他的观众只有五个。或许因为如此,演出后的交流,很奢侈的进行了40分钟。观众提问的方向,主要集中在创作过程是如何进行,以及不同文化背景的创作者所面对的碰撞与挑战。几个创作者分别讲述经验,创作方式的不同,各别符号对不同国家观众的差异接受,合作过程中的磨合与协商等等。

我想起必要剧场多年来的社会行动经验。这个新日两国的跨文化创作过程,正是以社会行动主义的方式在进行。这其实也印证了我这些年研究的一种看法,社会行动主义与跨文化,是一种意志的两种表述,必然如此,也必须如此。

Friday, 27 October 2017

《灵戏》:“灵”的集体笼罩

《灵戏》
2017年10月27日
十指帮呈献
郭宝崑原著
钟达成导演
维多利亚剧院

星期三刚刚在课堂上与同学深入讨论《灵戏》,星期五晚上就看演出。真是一次美好的巧合,能够在分析文本后,马上看到导演的诠释。一方面,因为对文本有着清晰印象,更具体看到导演如何处理文本重新创造。另一方面,意识来回于剧本与演出之间,抽离成了不可避免的现实。

《灵戏》里有五个亡灵:将军、妈妈、汉子、姑娘、诗人/记者。“半个百年”前的一场战争,他们都死了,在远离家乡的一个模糊不清的所在。戏的开场,他们以“灵”的姿态出现,中间的部分,在分别叙述各自的生命历程中,恢复“人”的身份,最后又以“灵”的形象结尾。除却前后“灵”戏形成的框架,这个戏里的人物面目清晰、有血有肉,他们的故事让读者深刻感受他们的生命。

原著对几个人物,尤其是妈妈、汉子、姑娘的塑造,通过各自长篇幅的独白,效果是写实而让读者投入感动的。钟达成将独白拆开,让三个人物交替叙述,整体形成情绪的推进,戏剧性得到强化,对观众倒是产生疏离。原著中各别人物的生命与情绪的完整性被解构,三个人物成为一个整体,三个个人的声音融合成一个集体的声音,对军国压迫进行强烈控诉的群体声音。

原著关注与突出的是“人”,每个人有自己的故事与生命,虽然都是遭遇军国的迫害,情况与感受各有不同。这个版本把这种人物的个别性淡化了,也使得“灵”的形象更为震撼。五个人物从头到尾穿着全身白色服装(郭宝崑的导演版本,五个人物以“亡灵”身份出现时穿白色服装,以“人”的身份叙述各自的过往时,穿的是各别符合身份的土褐色服装),以及三个身着黑衣的幽灵角色不断穿插过场,黑白对比的色调,幽暗压抑的情绪,“灵”的氛围,笼罩全场。


Thursday, 14 September 2017

艾拉恋曲


《联合早报·文艺城》
2017年9月14日

文/柯思仁

1

造访任何岛屿,尤其位于人烟稀落的天涯海角,跋山涉水不是文学意象,而是地理现实。

艾拉岛之行,念头初生,即知此趟旅途并非简易。即使想象中的路途再迢遥过程再艰难,几乎具有原乡意义的地方,不断以其抽象的名字,不时召唤,似远若近,连风景照片都还没有看过。

那个在北国苏格兰西南偏隅的岛屿,叫做Islay,源自爱尔兰的嘎力克语,读音“艾拉”而非“艾雷”,当然更不是“伊斯雷”。一开始用英语发音,称之为艾雷,纯粹想当然尔的误会。

生活中多少的纯粹想当然尔,多少的美丽或者不怎么美丽的误会。然而,如果没有初始的误会,又怎么会有后续的发现。尽管误会得以化解也不常有就是。

2

对于艾拉的想象,始于拉嘎雾林。Lagavulin,他的原名。十六年那款,是我和威士忌的初恋对象。与他初次认识在什么时候什么脉络,已经无法确切记得,大约就是二十年前,苏格兰的爱丁伯勒或者英格兰的剑桥。

那些具体坐标也许并不真的那么重要,印象深植的是那种刻骨铭心的感觉。

所谓一见钟情。眼里是温润柔和的古铜色泽,晒了整个夏天的健康肤色。就杯趋近闻其体味,浓郁的烟熏芳香仿若弥漫在医院里的碘酒,强烈警告生人勿近,却又同时诱引遐想。轻啜一口含在嘴里,饱满的泥煤已然沉淀,不再挑衅地呛喉,倒是轻慢地挑逗味蕾,在口腔里舌面上回荡,海浪一波推着一波。他不愿离去,我不舍吞咽。

我宣告把你征服。从此以后,我们开始恋爱。

3

究竟是什么样的土壤与泉水,什么样的山光与海色,什么样的人文,什么样的心志,才能够孕育出像拉嘎雾林这样的俊逸体态与颖慧个性。

臆想与揣测,编织成一张地图;向往与爱慕,勾画出一条路线。于是,我开始跨洲渡洋的旅途。

搭乘十三个小时的班机,飞抵伦敦已是清晨。半梦半醒之间在希特罗机场消磨五个小时,降落格拉斯哥时见到的是耀眼的正午阳光。取了租用的车子,两个多小时路程,加上途中偶尔磨蹭,到达菲纳海(Loch Fyne)边上的小镇塔别特(Tarbert),是英国夏令时间傍晚六点。从起点开始计算,已经超过二十四个小时。夏至刚过,天空亮如午昼,再过四个小时才会暗沉下来。这里只是歇脚过夜的驿站。

第二天下午一点的渡轮,在肯纳克力格(Kennacraig)码头将车子直接开上船,两个小时后停靠在艾拉岛的艾斯克伊格港(Port Askaig)。前一天的艳阳已经隐匿,厚重乌云漫无边际。启航不久,海天分界变得模糊,终至连成一色。不算高速的船行中,绵绵细雨沾湿脸庞。下船之后,开车穿越乡间草原。许多路段是来回两个方向但只有一条车道的小路,只能慢速前进。偶尔反方向来车,还得在路边停下让对方先行。半个多小时后,终于来到南端的艾伦港(Port Ellen),此行艾拉岛的约会之地。

4

二十年前的惊艳之后,与拉嘎雾林曾经短暂交往。那是在剑桥蛰居写论文的寂寞岁月,我终日伏案面对资料与电脑,他就安静坐在桌前的窗台上。书写暂告段落,心力交瘁而又稍有成就感,偶然抬头看到拉嘎雾林,原来一直都不离不弃。斟一点在单份小杯里,轻轻晃动,海洋的澎湃与泥土的厚实,将我紧紧拥抱,对我辛劳的安抚。

离开剑桥开始工作,将近十年,拼搏忙碌之际,拉嘎雾林从我生命中悄然隐退。曾经得到友人馈赠一瓶,藏于柜子深处,虽未遗忘,却也无暇亲偎。

威士忌品酒专家伊恩·巴克斯顿(Ian Buxton)在《你死前要品尝的一〇一种威士忌》一书中,为拉嘎雾林十六年下的结论是:

颜色:深金色。
气味:强烈冲鼻的泥煤味,随后而来的是甜橙与焦糖。
口感:饱满圆润,辛口,接着有点雪莉甜味与焦糖味,还有些微咸味。
余韵:其高潮是充满泥煤的烟熏味与咸味。


看到巴克斯顿的评论之前,我其实已懂拉嘎雾林。巴克斯顿的具象描述,让我又想起这些年被冷落在暗角的他。文字提及泥煤、烟熏、饱满、咸味,那个似乎逐渐从我生命中模糊淡出的身影,霎时重新清晰起来。

拉嘎雾林真的从来没有离开过,即使我曾经长期对他冷漠。

5

说是小镇,作为艾拉岛最大聚落的艾伦港,只有两条街,一条沿着海岸线的主干,一条从岛的另一端伸展而来与之T形交接。沿街而建的双层房子,几乎都是单调的灰瓦白墙,几间旅馆与餐馆以外,看来都像住宅。街上几乎没有行人,偶尔三两个结伴而行,四处张望。

面积两百余平方英里人口仅有三千的艾拉岛,除了农业与渔业,主要经济活动是威士忌蒸馏与旅游业。到过不少旖旎迷人的苏格兰与英格兰小镇,相比之下,艾拉岛朴实宁静得毫不起眼,似已沉睡数百年。

艾拉岛的旅游业大概都与蒸馏厂参观行程有关,风景倒是其次。南部艾伦港附近沿海一字排开的三家:乐弗伊格(Laphroaig)、拉嘎雾林、阿得贝格(Ardbeg),是国际市场较容易看到的知名品牌。中部因多尔海湾(Loch Indaal)周围有三家:波摩(Bowmore)、布鲁赫拉迪(Bruichladdich)、克尔扣曼(Kilchoman)。东北部靠近艾斯克伊格港两家:扣里拉(Caol Ila)、本纳哈芬(Bunnahabhain)。艾拉岛的简单道路网络,似乎就是为了将这八家蒸馏厂与两个港口接连起来,便于运输,也便于观光。

蒸馏厂大多建在海边。面向大海的巨幅白墙,刷上黑色的厂名,约五六公尺高三十来公尺长。那不是给岛上的人看的,而是对着远处偶尔航行经过的船只,向他们殷切召唤。没有船只的话,白墙黑字就静静聆听海浪的声音。艾拉岛浪大风大。多数时候,墙外是大自然的吼声,屋里是蒸馏机械单调的闷响,交织而成多层次乐章,勿论有人没人,径自弹奏,向世界殷切召唤。

6

苏格兰本岛的威士忌,无论来自高原低地或斯佩河畔,大都较为甘甜温驯,隐隐焕发阴柔之美。我的初恋拉嘎雾林,以至多数艾拉岛的威士忌,则属于海岛类型,粗犷阳刚狂野不羁,犹如日以继夜的惊涛拍岸,铸成强烈个性,意味着爱恨分明。也许是因为悬于大陆边陲,似乎相连实则隔绝,岛屿终究要生成独立自强的性格。

我也来自岛屿,在地球的另一个海角,距离一万一千公里。从一个岛屿到另一个岛屿,为的是了解拉嘎雾林的身世。

7

来到拉嘎雾林,首先参加早上九点半的蒸馏厂导览。拉嘎雾林正式设厂于一八一六年,参观之际,适逢庆祝两百周年纪念。法律有效管制之前,早在十八世纪中,艾拉岛上就已经有非法运作的威士忌蒸馏活动。两个半世纪应该不会是历史的起点,酿酒文化大概和人类文明一般久远。

拉嘎雾林的麦芽制造前期程序,包括浸泡、发芽、烘烤,目前在已经停产的艾伦港蒸馏厂房作业,再运送到拉嘎雾林进行麦芽研磨、提炼醣液、发酵、蒸馏。

发酵厂房置有六个大木桶,时序错开的发酵过程。第一桶的发酵时间最短,酒液上层浮着厚厚的泡沫。加入酵母的麦汁,化学作用发生后的味道渗透出来,强烈刺鼻的酸味。其余木桶中泡沫依次减少,最后一个盛装的是酒精含量8%的酒液。

试喝之下,浓浊的液体,视觉与口感都像极韩国的马格利。这是威士忌的青春期,成长快速而性情叛逆,粗野中带有一点纯朴。难以想象,他在若干年后,会长成怎样一种成熟繁复韵味。

接着进行两次蒸馏,高温之下,酒精与水的沸点有别而得以区分。第一次蒸馏取得约20%的酒精,第二次则达到70%以上。到此阶段,基本性格经已塑定,算是通过了充满挑战的成年礼。

尔后,直接装进各种材质的木桶,橡木、雪莉、波本,各有特色香气。时间是最有效的沉淀剂,十年、十二年、十六年,或者更久,让酒液年复一年沉睡,最好永远不要唤醒,但又总是充满期待。耐心等着酒液在桶里封存,与木头接触,几经温存缠绵而逐渐熟成。是时候了,即可开桶装瓶。

如此亭亭玉立站在面前,用妩媚的眼神,他与我对视。

8

拉嘎雾林的传奇人物伊恩·麦卡瑟(Iain McArthur),我称之为酒神。超过四十年的酿酒经验,他的大半辈子与拉嘎雾林结成生命共同体。麦卡瑟个子矮小,嘴角微翘,口操浓郁苏格兰口音英语,介绍各种年份版本的拉嘎雾林,像神秘精灵在叙述山中传奇。

麦卡瑟带领之下,从世界各地奔赴而来的拉嘎雾林信徒,以近乎膜拜的心情,参与一场品尝神液的仪式。六个年份各异的版本,身份详列如下:

装桶年份(酿造年数)    酒精浓度

二〇〇八(八年)        48%
二〇〇四(十二年)        52.5%
二〇〇二(十四年)        54.6%
一九九八(十八年)        57.5%
一九九三(二十三年)    56.4%
一九八二(三十四年)    55.2%


第一款八年,为庆祝拉嘎雾林两百周年特制。年初即已得知,而今终能亲尝。初长成的青年,淡金肤色,腼腆青涩。鼻尖下感受到温柔的微微茉莉香气,入口惊觉一股辛辣,倔强性格原来尚隐藏在内心深处。嘴腔里几轮翻滚之后,海藻的咸与烟熏的暖,夹带一点苹果的甜,留下绵长的思念。

终于尝到这款庆典版,现场参与拉嘎雾林的庆贺。两个世纪的历史性纪念之际,不在于缅怀过往,而是以青年的热情奔放,象征拉嘎雾林的未来生命。

接着五款,不是从玻璃酒瓶里倒出品尝,而是直接自木桶中取用。酒液在密封的桶里沉睡多年,木桶在阴冷的窖房里孤独排列,等待时间缓慢而坚毅地进行生命的推磨塑造。年月的流转,酒液与木头的亲昵,都是无法人为操控的自然变化。色泽、气味、酒精浓度,因此各有差异。何况还有天使觊觎,不知不觉中偷取桶里的酒精,使得年份久远的酒液,酒精浓度反而降低,称之为天使的分享。

麦卡瑟将不锈钢的银亮色大吸管插进木桶,猛吸几口抽取酒液,从吸管中注入巨大圆柱形玻璃容器,再以小巧品酒杯分给众人。从最年轻的十二年开始,一杯接一杯,酒液色泽由浅而深,气味逐渐浓郁,呛度逐渐减弱。最后一杯已经在木桶里沉睡三十四年,深琥珀色的琼浆,在杯中缓缓晃动,仿佛在说不要把他唤醒。外头世界风云诡谲,当年的冷战格局经已瓦解,曾经意气风发的强人也入土为安。他是边国离岛的酒窖中的隐者,不知有汉,无论魏晋。

玻璃容器中剩下的酒液,麦卡瑟将之直接倒回木桶。如果十年二十年后有幸再访,品尝同样一桶拉嘎雾林,不知道又会是怎样一番韵味。酒液日复一日在桶里发生着几乎无法觉察的细微蜕变,岛上的风雨,岸外的波浪,倒是今年明年,千百年之前或之后,周而复始地在回响。

9

品酒后的微醺中,耳边回荡着苏格兰歌手多诺凡(Donovan)在半个世纪前对艾拉岛的讴歌:

多么幸福的树林,鸟雀鸣唱
多么齐整的泥煤块,长年摆放
仿如你地里的一颗种子
仿如海浪把我留在岸上


泥的味道浪的声音,遥远而宁静的艾拉岛。仿佛只有纯朴回旋的民歌韵律,得以符合这种天涯海角的情境。

乐声终于还是淡出息止。蒸馏厂的机械沉沉低喘,运送麦芽的卡车轰然行驶,渡轮启航的汽笛穿空而过。艾拉岛之外,格拉斯哥与伦敦在等待,世界各地在等待。脱欧公投在两周前刚举行,苏格兰也许再过几年会独立。此时彼刻,杯觥之间需要威士忌的助兴,或者对于失落哀伤的抚慰。

因为拉嘎雾林,我来到这个岛屿。曾经来过,即将离去。艾拉岛的短暂记忆,拉嘎雾林的多年恋情,交错而成一种遗忘不了的,带有浓烈烟熏与海水味道的余韵。

Friday, 25 August 2017

《鲁镇往事》:剧场效果的目的是什么

《鲁镇往事》
2017年8月24日
上海话剧艺术中心呈献
实践空间
华文小剧场节

《鲁镇往事》整场一个半小时的演出,没有冷场。层出不穷的巧思,就如相声里的抖包袱一般,制造出各种效果,让观众乐不可支,笑声连连。这个戏借用鲁迅的几个文本的故事,但演出来的却完全不是鲁迅。鲁迅的小说,往往运用强烈的反讽,产生深沉的知识分子的反躬自省。鲁迅批判得最强烈的不是社会与历史,而是看客与他们的心态,那些冷漠无情,对社会里不幸的人物情事毫无同情心与同理心的反应。社会与历史的问题,是看客造成的。《鲁镇往事》里呈现出来的是另一种反讽,剧场演出把观众都变成了看客,全场一起热烈激情的嘲笑鲁迅批判的人物,同时嘲笑鲁迅怜悯的人物,也其实在嘲笑鲁迅。

这个演出倒是给我们一个反思的机会:剧场效果的目的究竟是什么。剧场面对观众,以观众为主要诉求对象,讲求与观众的互动,这是剧场当下的现实,也是剧场的任务。可是,在剧场里堆叠耍弄各种看起来聪明的效果,刺激观众的反应,就是剧场最终的目的吗?这种态度就像那句陈词滥调“顾客永远是对的”所蕴含的精神,服务提供者要竭尽所能让顾客开心满足。

剧场里所追求的engage观众,并不应该是在这个层次。剧场要问的,不只是观众要什么,还应该问剧场要给观众什么。然后再问,做出来的剧场,是否达到这个目的,观众是否接收到剧场要给他们的东西,剧场是否在观众的感受和思想里产生回荡。剧场效果不是不可以使用,但如果效果是最终目的,那就不如看马戏团、杂耍表演或者综艺节目。

重要的问题,更是剧场导演对待小说作者的态度,以及他的剧场的基本关怀。 最近另外两个改编文学作品的剧场,九年剧场的《画室》改编自英培安的小说,穷剧场的《七种静默:忿怒》改编自黄碧云的小说。他们的改编,是对小说和原作者的尊重,他们的剧场也充满效果,但效果是在于强化小说的内涵。在他们的剧场里,看到原著的精神与思想;剧场的二次创作的新意念,是诚恳谦逊的为原著服务,也是对观众的一种服务。

《鲁镇往事》谢幕时观众热烈鼓掌叫好,走出剧场听到好些观众说戏很好看。我倒是难过起来。这个戏没有让观众理解鲁迅批评看客的精神,反而是制造了更多的看客。

Saturday, 19 August 2017

《画室》:剧场赋予小说第二次生命

《画室》
2017年8月18日
九年剧场呈献
维多利亚剧院
新加坡国际艺术节

整整三个小时的演出,最后舞台上灯光全暗之后,坐在观众席的我,默默流下眼泪,然后趁着谢幕灯光亮起之前,赶紧擦掉。最后的几场戏,巴黎场景的风格化处理,思贤在三十年隐藏爱慕后终于向宁芳告白,还有中年的继宗面对自己少年的裸画,相当精彩也颇为煽情,观众都乐不可支,全场满溢笑声。就在这样的欢乐气氛中,我竟然压抑不住的流泪。

去年,谢燊杰告诉我,他要将英培安的小说《画室》改编成戏剧,我相当惊讶,也佩服他的勇气。 这是英培安最复杂庞大的小说,主要人物(而不是配角)众多,时间涵盖半个世纪,几对人物的关系,又与历史有着纠缠的牵扯。我难以想象燊杰要怎样在小小的剧场空间,短短的几个小时里,把故事说清楚,又能够展示剧场的表现力,让观众有所触动。

结果他做到了。

我不得不说,上半场是比较拖沓的。可能是好些复杂的情节需要交代,虽然我读过小说原著,也需要一点功夫才弄清楚舞台上的叙述。原著里许多时候是人物的独白,但在燊杰的剧场里,让人物自己说故事的部分减少,而更多是以群众演员,创造此起彼落的声音,与人物的叙述交叉进行。群众演员的声音,有男有女,有的是人物的内心展示,有的是旁观者的评述,整体是相当繁复的。也许这样的安排,也是戏剧一开始时,观众需要时间适应的地方。究竟是谁的声音,究竟是谁的观点。不过我必须说,这是从文字小说,转换成剧场表演,最精彩的处理,也让小说在舞台上有了属于戏剧的生命。

另一个亮眼的处理,是让两对演员,分别饰演少年和中年的继宗和阿贵。四个演员四个声音,演出两个戏剧人物,对比交错之下,表现出更多层次的心理与经历。梁海彬的内敛与韩乾畴的粗犷,将两个人物的性格发挥得具有戏剧感。让这两个演员同时饰演十几年匿藏在马来亚的大胡子和健雄,别具心思,让这两对原本看起来没有关联的人物,产生互文对照,少年成长的故事,与风云诡谲的历史,因此有了感受上与诠释上的联系。

海彬与乾畴已经表现出作为中生代演员的实力与魅力。是的,他们已经不是新生代了。新生代的是卓玮平与庄义楷,有点青涩,但他们的声音已经有所成熟,在作为群众演员部分也相当有能量。这个戏里的资深演员郑光辉和徐山淇,有那种站在舞台上不说话,一个内心情绪或一个流转眼神,就威慑全场的效果。加上温伟文、陈宇泱、陈珮文、卓婷奕、郭程伟、陈忆幼等等,可以看到一整代演员的逐渐成型。

黄志伟的舞台设计,简单利落的线条,转换场景的顺畅,结合演出的风格与需要,又很恰当的不会夺走戏剧的锋芒。导演特别具有戏剧效果的精彩构思,是巴黎街道上众人身穿红衣行走的那场,像是音乐剧的场景,对比于前面大部分的压抑,也因为设计的巧妙,观众都被逗乐了。从这一刻开始,情节发展与人物关系,慢慢进入各个环节必须得以完成closure的结局。思贤向宁芳告白,宁芳趋前挽着思贤的手,观众席里竟然发出心愿了结的感叹声。最后,继宗看到自己的年少画像,那是小说情节里原本就具有戏剧性与反思性的设计,在剧场里成为观众得以释放情绪的完美终结。然后众演员或站或坐,伫立凝视,面对斜前方。灯暗。反思与回味,演出结束后,想必将从剧场里带出去,成为一种生活中偶尔的启迪。

好多年没有看到这么具有雄心的新加坡华语剧场。这次看到了,感触很深。英培安的原著是最重要的基础,因为他的小说有复杂精彩的人物情节,有丰富的想象与虚构,有深刻的历史感受与思考。谢燊杰的改编再创作与导演,在这个基础上,为原著添加新的多元的具有创意的剧场元素,将小说赋予新的生命。我一向认为剧本是新加坡华语剧场比较单薄的环节,《画室》的精彩成果,也许为我们指出一个可能的方向。

Friday, 11 August 2017

《七种静默:忿怒》:对待他者的态度

《七种静默:忿怒》
2017年8月10日
穷剧场呈献
42新剧中心黑箱剧场
实践华文小剧场节

导演/演员高俊耀说:“同情是善举,本源自内在有所感,但高举姿态,同情就成了恶,彰显阶级差异和分别心,将他者从自我推开,‘他们,不是我……’行为景观化,将目光投注在急需良善和美好填充世界的观众。”

玛莉、未夏、九月、垃圾婆、七只手、阿雄仔,住在狭窄龌龊的公屋,看不到明天的底层世界。他们被现实遗忘,在困境中挣扎。这些人物,从作家(小说原作者黄碧云)的笔下与导演的手中被再现出来,会是怎样的一种面貌,会不会有自己的声音?创作者与被再现人物之间,是一道无法逾越的鸿沟,再现出来的往往是戏剧化、浪漫化、煽情化的结果。他们的声音反而被泯灭,他们的故事被同情与消费。

高俊耀的那番话,无疑是创作者自我省视与警觉的自白。剧中的人物,被赋予自己的声音,由他们叙述自己的际遇。他们不需要同情,来自他们世界以外的同情,对他们来说也没有作用。同情只实现在戏剧演出的那个当下,观众离开剧场,情绪恢复之后,一切又变得理所当然。这个戏,不是让观众自我洗涤,而是要观众深切感受人物的困境,带着离开剧场,并一直在脑中心底回荡,犹如阴魂不散的鬼魅。

妓女玛莉和失业汉(嫖客)未夏之间, 究竟是什么关系?只是消费与被消费?长期相处是否有另外一些情愫?把所有人物的故事都说完之后,玛莉问未夏,为什么不开灯。他们都是在黑暗中挣扎看不到光亮的人物。未夏没有直接回答,反问玛莉,你的真实名字是什么。原来他们的关系,一向来是在一种暧昧与掩藏中进行。未夏终于想知道玛莉的真实身份,想认识玛莉这个人。接着未夏趋前与玛莉接吻,象征两人的关系进入交心的境界。这是光明的结局吗?显然不是。未夏接着爬上高楼,一跃而下结束了他的一生,结束了他与玛莉的关系,似乎也结束了他的困境。

稍早时玛莉把少年九月交托给未夏照顾。未夏放火烧屋前,要九月离开,不要再回来。九月离开了,不知去向。他是这些人物的希望吗?他能够摆脱困境吗?他走得出去吗?戏剧的结束,是两个演员高俊耀和郑尹真(他们分别扮演剧中所有的人物),将之前扮演过的所有人物的衣物穿在身上。他们象征剧中出现过的所有在困境中挣扎的人物。一边穿上衣物,一边叙述后来遇见九月的情境。那些被套牢的困境中的人物,看着以为走出去的九月。九月离开没有再回来,观众可能以为九月得以重生。可是,他只不过是从一个困境走出去,进入另一个困境。

 观众总是希望结尾有一点光明,心灵能够得到一点抚慰。这样一来心里会比较好受,同时可以施舍一些对他者的同情,可以对他者的困境有一点释然。可是,这不是导演要的结果。结果是观众带着压抑与忿怒离开剧场。也许,这种压抑与忿怒的情绪,还有一点机会在未来的生活中,转换成自我的提醒。如果这种情绪与体验,还能够成为改变现实的动力,那当然会更好。

Tuesday, 2 May 2017

柯思仁许维贤对谈:可从文选看出主编想法

《联合早报·文艺城》 
2017年5月2日

早报书选系列第三场对谈会上星期六(29日)在城市书房举行,南洋理工大学中文系副教授柯思仁与许维贤主讲“备忘与遗忘——小说与散文的记忆方式”。

两人主编的《备忘录:新加坡华文小说读本》以及许维贤(笔名翁弦尉)的散文集《第二张脸》入选“早报书选2016”。

柯思仁与许维贤挖掘新华文学从战后至今的短篇小说,然而,本地从1965年至2004年间就有超过90本选集出版,为什么还要再出一本小说选集?

柯思仁认为,文选多是好事,读者可以看到新华文学各种不同的观点、想法与焦点。

“每个主编选的篇章,以及他们如何处理篇章的角度、态度、方法都很不一样,所以我们不能说文选太多。”

他进一步说明,两人在大学里教文学,同时也是创作者,因此在编选时,以他们的训练和经验,编出拥有他们特色的小说选,希望读者从书里看到两人的用心与想法。

他说:“怎么选,哪些作家、作品,这才是最重要的。编选不是比赛,每位作家我们只选一篇,但不一定是那位作家最好的作品。我们有我们的想法,从我们的角度和观念,以及整个文选的架构,适合的就放进去。”

谈到编选标准,对谈会主持人、早报副刊《文艺城》编辑谢裕民指出,选集里收录较多八九十年代的小说,相比之下,五六十年代的比较少。

柯思仁说:“开始编书时,我们的时间范围是新加坡独立以后,以1965年为起点,这是很有问题的……从文学、文化、社会发展的角度来看,我不认为1965年有足够意义作为起点。我想在处理小说选的时候应该把视野放得更宽,更历史化地看小说的出版,因此我们把40和50年代的作家和作品编选进来。”

他认为,二战时期是个重要的分界点,人们一方面对英国殖民统治的幻想幻灭,另一方面又经历日本人的残暴统治,逐渐觉醒,在思想、意识形态和认同上有所转变。选择40至60年代的小说,让读者有历史意识,知道这个时期人们关心的是什么,创作状态是什么。例如那时期的作品很多写底层老百姓的生活,反映出建国时期的社会对普通老百姓的关心是很强烈的,从政党到社团、文化与艺术团体都关怀普通人。

不过,选集里的小说还是偏向80、90年代,因为80年代是新加坡文学艺术文化活动非常精彩的时期,而“这时候的作品跟我们现在的存在状态比较有关联”,包括关心的问题以及表达方式。

文学作品不是法律文件

再说到纪实与虚构,小说与散文的划分,许维贤指出,所谓的纪实与虚构之分其实是西方发明的文类对中国文学的影响。

他也说,书名里的“备忘录”不是法律上备忘录,更多偏向中文语境的备忘录,“第一个界定是:记得,随时记录下来帮助记忆的笔记本;另一个界定,也是我本身比较倾向的界定是:准备遗忘。而所谓的文学性,就存在记得与遗忘之间。”

他说:“回到散文集或小说集,你写的是真实的还是虚构的?有没有造假?这是个伦理诉求。可是,文学作品是不是法律文件?法律文件要求具体明确,但文学有时是没办法具体明确的。我觉得,如果我们以法律的角度看文学会是灾难。我们把散文看做是证人罪犯的供词,把小说看成是谎言。法律的最终功能是道德审判,但文学是法律吗?……我们需要这样阅读文学作品吗?这是我的反诘。一刀切是不是为了方便人们或者统治阶级进行道德审判?当然这有点夸大,但我们提出来,供大家讨论。”

Monday, 1 May 2017

久违,台北

拉着行李,过了桃园机场海关,大门打开,一堆接机的人之中,竟然看到P,我楞了一下。他不是来接我的吧?不可能。他也看到我,那诚恳的笑容挂在脸上。我走过去和他用力拥抱了一下。当然不是来接我的,遇到他是意外惊喜。他说是接表姐,从新加坡来,应该是和我同一个班机。久违的台北,怎么在机场就给我来这样的惊喜。P是好几年的同事,当我们一起在系里创业打拼的那个时代,后来回台北了。他知道我喝酒,离开时送了我一瓶总统就职典礼的国宴酒。两年前来台北和他见面,又开了一瓶珍藏多年的陈年金门高粱,桌上摆了他做的小菜,还有巷口买的小菜。见到故人,吃的是乡愁的味道。我跟他当年其实并没有太多交集。老实勤恳的一个人,话也不多。他离开时,跟我说他终于了解我在位子上的苦心与苦衷。这么一句话,就够了。这一刻,他看着我,说,飞机上喝酒了吧。我说是的。他大概指的是我的脸色和眼睛。我又说,离开台北太久了,我在飞机上就已经不能自已。其实也没有很久,就两年,倒是一直很想念。那些人,那些事,那些年,那些场景。每隔一段时间,就在我脑海中像走马灯一样闪过一遍。跟P没说几句,我又控制不住了。再拥抱一次,说我先走了,掉转头就拉着行李往外走,头也不回。P在我身后说,保持联系。我真不敢相信,台北怎么对我这么好,竟然让我在机场遇见P。台北,你给了我多少记忆,你还要给我多少惊喜。

Wednesday, 22 March 2017

《大不了教书好了》:困境里的希望

那个晚上,在国家图书馆五楼的戏剧中心剧院看必要剧场的 Those Who Can't, Teach ,不断在脑海中闪过的念头,却是这个戏在1990年的首演。

 那是电力站艺术之家的开幕,1990年9月,新加坡第一次有黑箱剧场。 Those Who Can't, Teach 是在电力站黑箱剧场上演的第一个 full-length play。这个戏是我看的第一个必要剧场的作品。而那年,是我开始教书的第一年。

 27年前。我极力搜索记忆,尝试回想起当年演出的场景。具体的情节和人物,都无法记得。但是,印象却还有的,而且深刻。我刚刚从教育学院毕业,面对的是一辈子的未来。上大学之前,我就已经决定了,我要教书,而且会教一辈子。演出给我留下的深刻印象,是创作者(编剧 Haresh Sharma, 导演 Alvin Tan)很懂得教书的生活,很了解老师和学生,他们的困境与希望——也就是我的困境与希望。

Those who can, do. Those who can't, teach. 剧名大概是源自这句英谚,而其典故出自萧伯纳。无法成事的人,就去教书。首演时在中文报的宣传,剧名翻译为《大不了教书好了》。当然,无论英文或中文剧名,或引用英谚的方式,都是作为反讽之语。剧中表现的焦虑感和沮丧感,反而激励初为教师的我。剧中的爆发力,愤怒与关爱,对人,对这个地方,让我感到震撼。

然后,就是27年。从旧戏剧中心、电力站起家的必要剧场,如今在新戏剧中心第三度演这个已经成为经典的作品。观众席里,绝大多数是二十几、三十几岁的年轻人。好些拎着大手提包,有的没有关好,看到里面的手提电脑、纸本笔记本。看来就像年轻的老师,当年的我大概就是这个样子。整个演出,是一次集体的祭典,大家一起笑,一起沉默,一起感动,一起揪心。

自从第一次看必要剧场的戏,二十几年来,写过不少他们演出的剧评。可是,必要剧场的戏,往往也是最难下笔的。因为总是那么贴近我的感受与思考。写评论需要距离,而他们的戏,总是把我整个吸进去,深陷其中,难以自拔。后来和他们成为朋友。他们大概不了解,为什么我无法在我作为评论者和他们的作品之间,建构起批判的距离。如果可以在创作上能够有所合作,我倒是觉得是可以的。1995年,我翻译了 Haresh 的两个剧本《天意》、《母亲节》。1996年,必要剧场演出我的剧本《市中隐者》(郭庆亮导演)。今年,我又翻译了 Haresh 的《演员四十》。那种经验是愉悦而满足的,能够参与他们,而不是作为抽离的评论者。

 我很感谢 Haresh 和 Alvin。27年来,每当我在教书工作上有所起落,会想到当年看过的这个戏,想起他们。

Friday, 18 March 2016

《麦克白》:消费经典

《麦克白》(新加坡华艺节)
导演:黄盈
日期:2016年2月18日
地点:新加坡滨海艺术中心小剧场


经典,无论是古代流传下来或当代热烈回响的经典,是不少导演想要进行自我挑战的对象。面对经典,有的谨慎尊重尽量呈现“原貌”(假设有一个“原貌”的话),有的肢解重构借以表达自己的意念,有的萃取原著某种精神并重新处理。无论是哪一种方式,形成的是导演与经典的对话。采用怎样的方式进行对话,其实也没有对错,评断好坏的标准,也就只是那个观众看得到的演出。不过,要注意到的是,这是不平衡的两方,尤其是当原作者已经不在人世,原著是完全被动的一方,而导演是主动而掌握绝对权力的一方。

黄盈版本的《麦克白》从头到尾充满各种符号,非常引诱观众去进行解读。一开始出现在眼前的,是一整排日本式的木制屏门,马上产生文化的指涉,对比于原著中几个世纪以前的英格兰/苏格兰的时代背景。这种具有惊奇效果的设计让人期待,导演是不是想要表现某种跨文化的理念。接着下来,各种符号层出不穷。先是色彩的运用,从麦克白身上的白色、黑色到裸色,从红色的玫瑰、手中的血到眼妆,色彩对比产生视觉上刺激的效果,暗示着演出的强烈戏剧性风格。

突然出现一个手持棒棒糖的麦克德夫,观众大笑。为什么是棒棒糖?导演在演后交流说,原本麦克德夫拿的是雪茄,但新加坡剧场里不能出现雪茄,所以改用棒棒糖。问题是,雪茄和棒棒糖是两个意义完全不同甚至相反的符号,哪一个比较能够表现麦克德夫的人物形象?可以如此随意将符号对调吗?接着是演员挥舞大刀打来打去的场面,观众又笑。那是看起来很假的道具刀,是要表现虚拟吗?加上演员滑稽的武打动作,整个看起来就是在制造搞笑。大大小小的闹钟,导演说要表现的是“时间到了”的概念,还“觉得挺感染我们的”,结果观众还是大笑。其他如棉被、手机、轮椅等等道具,睡觉、喷水、请观众喝水等动作,出现在剧情和场景里也都是惹笑的对象,看起来像是某种想要表达更深含意的符号,但效果出来而意义被淹没。个别符号单独去强行联想的话,也许可以想到某些意义。不过这些意义也都是直接就可以想到的cliché 而没有和剧作演出整体的文本脉络形成关联。

《麦克白》里的符号,结果都变成简单的效果,就像是综艺节目里的效果,追求的是某个短暂片刻的惊奇,由此产生观众被娱乐的结果。也仅此而已。这不是有意识有组织地进行符号的堆积排列而让剧作有更深一层的意义,而只是剧场的“综艺节目化”。话说回来,综艺节目讲究效果,但也有老梗、新梗的分别。《麦克白》里的效果大多是老梗,也就是没有为符号赋予新的意涵,只是将各种cliché 堆砌进去,而且杂乱无章,让观众眼花缭乱,没有更新的更深的意义,也缺乏整体风格。如果说有什么新意的话,那就是综艺效果进入剧场和经典的场域,大概是观众没有想到会出现的组合。

符号作为效果,仅此而已。这些效果的熟悉感来自其出处,源头是各个不同文化社会历史脉络,中国的、日本的、古代的、现代的,顺手拈来。不同源头的符号,可以分别产生各种效果,但是否形成有意义的整体?多元繁复符号的意义生成,不在于各个符号分别存在,而是在剧场中经由组织而成。符号可以有约定俗成的意义,也可以有创造性的意义。个别符号最终必须结合成统一的戏剧主题,形成剧作的风格。

莎士比亚时代的戏剧,其实也是有着娱乐观众的目的和元素,但这并不给予当下重演改编经典以娱乐效果为手段的正当性和合理性。那一个时代受到观众欢迎喜爱的何止莎士比亚,他的作品历经数百年流传下来,其精神特质是重要原因之一。莎剧兼有娱乐性和文学性,其语言的诗意、人物形象的丰富、冲突处理的戏剧性、以史为鉴的精神,带给观众新的感受和启示。黄盈版的《麦克白》对这些毫不珍惜,也谈不上是颠覆或反叛,因为没有这种精神意义。这个演出只是一种自我感觉良好的消遣行为,导演制造各种自以为是的效果,引导观众对经典进行残酷的消费。而经典,在这场所谓“对话”中,就只能够哑口无言。

延伸阅读:
 又何必莎士比亚呢?
老猫喵喵的观后感
问世间多少《麦克白》,这款怎能那么疯狂?